Om motstand og mottagelighet — Kenneth Moe on Ben Russell
The screening series Elsewhere, Within Here shines a spotlight on the legacy of "the ethnographic film". In connection with films shown at Kunstnernes Hus Cinema and Home Cinema, the series also presents new film essays. This time Kenneth Moe writes about Ben Russell and his short film Against Time.
The following text is only available in Norwegian.
Published
Essay
I et Playboy-intervju omkring premieren på 2001: En romodyssé (1968) sa Stanley Kubrick det følgende om bruk av bevissthetsutvidende rusmidler i forbindelse med kunst:
"I believe that drugs are basically of more use to the audience than to the artist. . . . One of the things that’s turned me against LSD is that all the people I know who use it have a peculiar inability to distinguish between things that are really interesting and stimulating and things that appear so in the state of universal bliss the drug induces on a ‘ good trip’. . . . Perhaps when everything is beautiful, nothing is beautiful."
Selv om dette sitatet fra et av mine aller fremste kreative forbilder ikke var nok til at jeg selv holdt meg fra å prøve psykedelika, har jeg aldri sluttet å tygge på det. På den ene siden har han selvfølgelig rett i at det er helt vesentlig for en kunstner å kunne skille det vakre fra det heslige og – kanskje viktigere? – det likegyldige. På den andre siden kan psykedeliske rusmidler nettopp lære oss å se skjønnhet der vi ikke har sett den tidligere. Utfordringen for en kunstner forblir å ramme inn disse oppdagelsene på måter som kommuniserer skjønnheten til andre. Siden psykedelika bare bidrar til den ene og ikke den andre biten av skaperprosessen, vil slike hjelpemidler alltid være tveeggede – og ikke noe for alle. Med tanke på at filmskaper Ben Russell beskriver sitt kunstneriske virke som psykedelisk etnografi, aner man hans syn på saken. I spørrerunden etter foredraget med nettopp tittelen «Psychedelic Ethnography» (som ligger tilgjengelig på YouTube) sier han det rett ut:
"I like drugs."
Som regel fremstiller etnografisk film andre kulturer på dokumentariske (om enn gjerne meget konstruerte) måter. Skoleeksempelet er Robert J. Flahertys dokufiksjonsfilm om inuitter Nanook of the North (1922). Selv om Russell også forholder seg til denne tradisjonen – og har skildret ritualer fra rundt om i verden (også vestlige varianter av transe som LSD-tripping og støyrock-konserter) – har han en idiosynkratisk definisjon av hva etnografi er: forståelsen av selvet gjennom en objektiv dokumentering av noe som ikke er selvet. Det er altså ikke først og fremst "det andre" som skal forstås, men det egne via det andre.
For øvrig definerer han den psykedeliske halvdelen av sitt etnografiske prosjekt som et forsøk på å forstå selvet gjennom en subjektiv opplevelse av verden. Med tanke på at "selv" og "subjektivitet" er såpass overlappende begreper, fremstår den siste formuleringen noe sirkulær. Det ovennevnte foredraget gir i det hele tatt inntrykk av en assosiativ, idiosynkratisk og noe upresis poetikk. Allikevel får vi en idé om hva Russells doble forsøk på å forstå seg selv og menneskeselvet som sådan går ut på. Forståelsen oppstår delvis gjennom dette spesifikke selvets umiddelbare opplevelse av verden, delvis gjennom forsøket på å fange opplevelsen på film og slik formidle den. I all kunst er vi vitne til noe slikt som kunstnerens forsøk på å forvandle blikket sitt og subjektiviteten til noe objektivt. For Russell virker ikke dette til å være bare et nødvendig faktum ved prosessen, men nettopp det han vil undersøke. For øvrig vet enhver som har forsøkt å gjenfortelle en drøm eller psykedelisk opplevelse, at slike private opplevelser ikke lar seg formidle uten at man banaliserer og alminneliggjør og dermed forringer dem.
Kanskje nettopp dette er grunnen til at Russell i foredraget bruker så upresise – og i filmene så få – ord som mulig: I motsetning til mer pratsomme filmessayister som også først og fremst utforsker selvet, som for eksempel Ross McElwee eller vår egen Ole Giæver (hvis indre monologer teppelegger filmene fra begynnelse til slutt), liker ikke dette filmatiske selvet å måtte forklare seg. Russell ser ut på verden uten å kontekstualisere det han ser. Eller kanskje det blir riktigere å si at blikket hans er konteksten.
Dette kan så klart gjøre filmene hans til frustrerende affærer. Den mer eller mindre bevisste handlingen det er å velge ut bilder og lyder og sette dem sammen i en viss rekkefølge, bærer i seg en implisitt påstand om at man vil vise seeren noe, samt at dette noe
er interessant (jf. Kubrick ovenfor). For eksempel er opptaket av barn og voksne som leker og vasker klær i Surinam-elven i kortfilmen River Rites (2011), så iboende vakkert at man aldri stiller spørsmål ved at Russell valgte og filme og så vise det frem. Man kan riktignok spørre seg hva for noe basic
filmskoletullball det er å vise en såpass idyllisk scene baklengs og med støyrock over deler av handlingen?
Men det er her Russells selvutforskende subjektivitet kommer inn i bildet. På tross av filmens fargemettede fremstilling av en levemåte som for de fleste i Vesten er fremmed, er ikke hensikten med River Rites å gi en eksotiserende fremstilling av en annen kultur. Poenget er heller ikke å studere kulturen vitenskapelig som en antropologisk etnograf. Russell bringer alt han har med seg av subjektiv, uvitenskapelig, kulturell ballast, over i en ny sammenheng, slik at én form for såkalt primitivitet blir forbundet med former for for det primitive som lever i beste velgående midt i den såkalte moderniteten (eksempelvis altså støyrock). På den måten blir begge både underlig- og fremmedgjort og jeg hadde nær sagt russellifisert.
Russells kompromissløst subjektive show, don't tell krever i ualminnelig grad at man som seer stiller sin egen velvillige subjektivitet til disposisjon. Kanskje var det for å fasilitere en slik mottagelighet at Kubrick, til forsvar for sin egen minst snakkesalige film, antydet at seeren med fordel kunne ta seg en dråpe LSD før han eller hun så 2001 (og det sies at det var nettopp berusa hippier som gjorde filmen til en såpass stor kinosuksess).
Det tar selvfølgelig ikke jeg til orde for her.
Langt viktigere er det å insistere på det potensielt rituelle ved i det hele tatt å se film. Ikke bare det å lage, men også det å se film kan og bør være en åndelig øvelse. Som seer må man gjøre seg mottagelig overfor filmen som objekt, som når det gjelder kunstfilm altså er et produkt av kunstnerens subjektivitet. Denne åpenheten er i seg selv psykedelisk – i den etymologiske forstanden sinnsmanifesterende – uten at bokstavelige rusmidler må være involvert.
Ett subtilt middel til å kommunisere noe om et ellers taust verk, er så klart tittelen man velger. Russells kortfilm Against Time (2022) begynner sin kamp mot tiden med fargesprakende fyrverkeri som trekker seg sammen på en mørkeblå kveldshimmel. Mens eksplosjonene spilles av baklengs, hører vi lydene forlengs. Vi befinner oss på et tivoli av noe slag. Etter de kyrilliske bokstavene på et hotellskilt å dømme ligger det i Belarus. Musikken høres ut som en strukket og forsiktig nedpitchet versjon av åpningen på Cyndi Laupers Time After Time. Som fyrverkeriet beveger menneskene seg baklengs idet opptaket av dem sakte, men sikkert går i oppløsning mot bilder av en fredelig skog. Så strekker musikken seg ut mot det evige. Vi forflytter oss med ett til et røykfylt, lynchiansk musikkstudio eller konsertlokale uten noen bandmedlemmer bak mikrofonene. I tillegg til musikken hører vi reverserte lyder som minner om abstrakt tordenvær.
Men ennå er vi bare tre av tjuetre minutter inn i filmen. Inspirert av Russells betraktninger om film, bestemmer jeg meg for å møte hans subjektivitet med min egen: Ikke lukke meg for den til tider hamrende strømmen av bilder som følger, men heller ikke uten videre godta at det er dette han vil vise meg. Like relevant som noe på skjermen føler jeg det er å nevne at Time After Time var grinesangen til en eks som gaslighta meg (jeg tror uten å skjønne det selv), noe som lærte meg en hel del om hvor sårbar én subjektivitet kan være i møte med en annen. Siden forsøkene hennes på å manipulere meg var så lette å gjennomskue, innbilte jeg meg at jeg kunne stå imot. Dengang ei. På den ene siden skal man lytte og lære og være mottagelig for verden, men på den andre siden må man ha en bunnsolid tillit til sin egen opplevelse av den. Men hvordan? Hvordan?
Synet av en hodeløs DJ trekker meg inn i filmen igjen. Hva har egentlig han fyren der med tidstematikken å gjøre?
Selv om jeg ikke helt forstår hva som skjer, må jeg innrømme at jeg … altså, jeg … jeg liker disse bildene, bare … jeg har ingen anelse om hvorfor? Jeg har ikke tid til å dvele ved spørsmålet. Nå beveger vi oss plutselig gjennom en lang biltunnel. En digital skjerm i tunneltaket forteller oss at klokka er 02:16 den 18. desember 2021. Dette har i alle fall med tid å gjøre. Rytmisk drone music bidrar til en sugende fornemmelse innover i tunnelen.
I en langsom dissolve smelter opptaket av tunnelveien sammen med hodet til et spedbarn. Henført som jeg her og nå blir av dette virkelig sterke bildet, kjenner jeg ingen umiddelbar trang til å sette ord på nøyaktig hvorfor bildet er så sterkt, men som frilansskribent og sofist, hvis jobb det faktisk er å sette ord på alt mulig – også slikt som man kanskje ikke burde sette ord på? – må jeg allikevel gjøre mitt beste: Kanskje spedbarnets hode tilhører den hodeløse DJ-en? Kanskje barnets store, undrende øyne er en påminnelse om det uskyldige (motstandsløse?) blikket Russell ønsker å betrakte verden med, og som han vil at vi skal rette mot hans film? Eller sier bildet av barnet og tunnelen noe langt fra uskyldig: at vi fra vugge til grav er fanget i en global infrastruktur hvis fremste mål og mening det er å flytte varer hit og dit? Jeg tenker selvfølgelig også på 2001 igjen, nærmere bestemt på spedbarnet i verdensrommet som avslutter filmen.
Men disse assosiasjonene og mulige betydningene er slettes ikke den egentlige grunnen til at jeg liker bildet. Jeg bare liker det. Jo mer mening jeg forsøker å grave ut av det, desto fattigere blir det. Faktisk skal jeg hvert øyeblikk slutte å snakke og heller la hver enkelt seer oppdage siste halvdel av filmen med sin egen mer eller mindre mottagelige subjektivitet. Hvis jeg skal gi ett råd, så er det å hengi seg til denne strømmen av bilder som forsøker – selvfølgelig nytteløst – å bevege seg motstrøms fra tiden.