Lyset er en ambivalent størrelse i modernismen og knyttes til tekniske nyvinninger med gass og elektrisitet som lyskilder. Det er lyset for den urbane selviscenesettelsen; forbruket og flanørens lys, men også den jevne borger fortrylles av gatebelysningen, formulert av Sonia Delaunay i maleriet Disques Electriques, der en tapt aura gjenfinnes i elektrisitetens stråleglans. Det er den moderne vitenskapens, industriens, fotografiets og filmens lys. Men modernismens lys kaster lange og skarpe skygger; det er også krigens lys, granatens og bombens lys. Denne ambivalente lyskilden danner utgangspunkt for BOMBA, et ord som på spansk har en dobbelt betydning og betegner både lyspære og bombe.

I Picassos Guernica lyser krigens skrekkscenario opp i lysglimtet fra det brutale bombardementet over den baskiske byen; i maleriets øvre kant står en lyspære innskrevet i en øyenliknende oval form som det skarpe lyset og de dramatiske skyggene stråler ut fra. Den kunstige lyskilden innrammes av en hvit og svart strålekrans i dette grisaillemaleriet, et gråtonemaleri som historisk ble beskrevet som Todmalerei, dødsmaleri. Den nakne lyspæren med glødetråd fremstår som et billedtegn for lysglimtet fra sprengladningens ødeleggende kraft og nødlyset i tilfluktsrommets lyspære, men også lyset etter katastrofen som blottstiller krigens grusomheter i kunstverket.

I utstillingen BOMBA er det sentrale elementet et veggmaleri på fondveggen der Guernica ble vist på Den franske utstillingen på Kunstnernes Hus i 1938, etter først å ha blitt vist på Verdensutstillingen i Paris i 1937. Veggmaleriet består av en matt grå monokrom flate i Guernicas format, 349.3 × 776.6 cm, brutt av en forstørret figur; lyspæren som kaster et symbolsk lys over salen der Guernica hang. I motstående sal konfronteres betrakteren av en bauhauspendel fra perioden Guernica ble vist på Kunstnernes Hus, senket til øyenhøyde. Tilsvarende lamper finnes i dag i kafeen, men er i utstillingssalene erstattet av wallwasher-belysning. Den originale pendelen markerer midtaksen til salens inngangsparti i festepunktet i himlingen for den opprinnelige belysningen.

I direksjonsrommet henger Originals (Figur 1911) som refererer til analytisk kubisme, en optisk forutsetning for Guernicas figurfremstilling. I Kunstnernes Hus' arkitektur der funksjonalisme forenes med nyklassisisme står maleriet i dialog med Per Krohgs art deco-inspirerte freske Kunstnerens tornefulle vei mot høydene i trapperommets midtakse. Guernica preges av en tilsvarende dualitet mellom modernisme og klassisisme, men i motsetning til kubismen, der fragmenteringen skjer i et interiør, synes et raster som oppløser distinksjonen mellom inne og ute å ligge over Guernica. Maleriets figuroppløsning skyldes ikke et formeksperiment, men formidler et avtrykk av den moderne krigføringens grusomhet. Likevel kastes et ambivalent lys over antikrigs-ikonet Guernica for, som Georges Bataille fremhever i teksten Rotten Sun; modernismens radikale kunstneriske overskridelse er uløselig knyttet til brutalitet og voldsestetikk.

Dag Erik Elgin

Pablo Picassos Guernica ble vist på Verdensutstillingen i Paris i 1937 i den spanske paviljongen, på tross av at kunstneren hadde malt det i eksil i Frankrike på grunn av den pågående spanske borgerkrigen. På samme Verdensutstilling, som var dedikert det moderne livs kunst og teknologi, var paviljongene til Sovjetunionen og Nazi-Tyskland plassert overfor hverandre, to år før den andre verdenskrig brøt ut.

Neste stopp for Guernica var Kunstnernes Hus på nyåret i 1938, denne gangen omgitt av verkene til andre franske kunstnerkolleger, Braque, Matisse og Laurens. Utstillingen ble arrangert av kunstner og kunsthandler Walther Halvorsen og mange verk var til salgs, selv om kun tre ble solgt. Den fransk-jødiske kunsthandleren Paul Rosenberg lånte ut de fleste verkene til utstillingen.

Den norske maleren Reidar Aulie skrev om Guernica og utstillingen i Arbeiderbladet: «Jeg tror... at enhver som står foran billedet vil motta et umiddelbart og temmelig voldsomt inntrykk av det, en intens følelse av at man står der som et lite øyenvidne til en katastrofe (...) Det er ikke en gjengivelse av massakrene i Guernica, hverken direkte eller rekonstruert i fantasien. (...) Picasso har hevnet Guernica så langt en stor kunstner kan makte det.»

Noen få år etter, 9. april 1940, okkuperte Nazi-Tyskland Norge og våren 1942 ble Kunstnernes Hus ekspropriert.

Etter utstillingen på Kunstnernes Hus fortsatte Guernica å reise verden rundt – det ble brukt retorisk til innsamling for krigens ofre og som symbol på frihet og motstand mot fascismen. I en årrekke var verket fast utstilt på Museum of Modern Art i New York. Først etter Picassos død kom maleriet til Spania i 1977. I dag henger det på Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía i Madrid. Bildet er nå også kjent som et bilde på modernismen.

Denne utstillingshistorikken – og eksempelet på ett verks reise fra kontekst til kontekst – viser til hvordan utstillinger er politiske strukturer. Ved å bryte ned utstillingen fra 1938 til et signalelement – lampen/bomben – åpner Dag Erik Elgins utstilling opp spørsmål om forholdet mellom kunst og samfunn, estetikk og politikk og om forskjellen på å oppleve krig og å se den visuelt reflektert. I dag, hvor pågående kriger filtreres inn via utallige skjermer, er spørsmålet om forholdet mellom grusomhet og dens avbildning – og om hva det vil si å være vitne – like relevante som i 1938. Til forskjell fra 1938-utstillingen, som var full av kunstverk, er de fleste bildene nå borte. To står igjen, presentert sammen med dokumentasjon og arkivmateriale: en refleksjon om fortiden, for nåtiden. I salene er lampen og dens lys, manglende i den ene salen og blendende i den andre, det som står tilbake.

Sarah Lookofsky, utstillingens kurator

Solen er, sett fra et menneskelig synspunkt (slik den sammenfaller med forestillingen om høylys dag), den mest opphøyde ideen. Den er også det mest abstrakte objektet, siden det er umulig å feste blikket på den på denne tiden av døgnet. For å kunne formidle solen fullt ut til en person som tvinges til å lemleste den på grunn av øynenes uegnethet, må det sies at solen på poetisk vis kommuniserer matematisk ro og åndelig opphøydhet. Hvis man på den annen side stirrer hardnakket på den i opposisjon, er dette forbundet med en viss galskap, og solens betydning forskyves; det er ikke lenger produksjon som kommer til syne i lyset, men snarere avfall eller forbrenning, adekvat uttrykt i skrekken som stråler ut fra en glødende elektrisk buelampe. I praksis kan den granskede solen sammenliknes med en mental ejakulasjon, fråde om munnen og et epileptisk anfall. Mens den foregående solen (den man ikke ser på) er fullkomment vakker, er den som blir gransket å oppfatte som fryktelig stygg. I mytologien identifiseres den granskede solen med en mann som dreper en okse (Mithra), med en gribb som spiser leveren (Prometheus): Den som ser, ser med den drepte oksen eller leveren som blir fortært. Den mithraiske solkulten førte til en svært utbredt religiøs praksis: mennesker la seg nakne i en slags grop dekket av et trestillas, der en prest skar halsen over på en okse; slik ble man plutselig oversprøytet med varmt blod til akkompagnement av oksens voldsomme kamp og brøl – en enkel måte å høste moralske fordeler av den blendende solen. Oksen selv er selvfølgelig også et bilde på solen, men bare med halsen skåret over. Det samme gjelder hanen, hvis forferdelige og spesielt solfylte skrik alltid oppleves tilnærmet skrikene fra slakting.

Man kan legge til at solen i mytologien har blitt avbildet som en mann som skjærer halsen over på seg selv – og endelig: et antropomorft hodeløst vesen. Samlet fører denne forestillingen til at det opphøyde i praksis sammenfaller med det plutselige og uhørt voldelige fallet. Myten om Ikaros er spesielt egnet til å uttrykke dette. Her deles solen klart og tydelig i to – den som skinte i det øyeblikket Ikaros steg til værs, og den som smeltet voksen og forårsaket svikten og det skrikende fallet da Ikaros kom for nær.

Denne distinksjonen mellom to soler har en spesiell betydning, fordi de psykologiske bevegelsene som beskrives her, ikke er bevegelser som avledes og svekkes i sin impuls av sekundære elementer. Dette indikerer at det ville være latterlig å forsøke å finne nøyaktige ekvivalenter for slike bevegelser a priori i en så kompleks aktivitet som maleriet. Likevel kan man si at det akademiske maleriet – uten overdrivelse – mer eller mindre samsvarte med en opphøyelse av ånden. I nåtidens maleri derimot, spiller jakten på en splittelse av den høyeste opphøyelse og jakten på en blindende intens glans en rolle i utarbeidelsen eller nedbrytingen av former, selv om dette strengt tatt kun er merkbart i Picassos malerier.

Georges Bataille

Documents nr. 3/1930