Ridley Borchgrevink

B. var født i England, men kom til Norge allerede 1902. Mens han studerte i Trondheim begynte han å tegne og male, og omkring 1920 leverte han tegninger til Nationen. I Paris 1921 fikk han lite ut av undervisningen hos Friesz og Dufy, mens han derimot satte pris på Lhote som lærer. Fra Firenze tok han våren 1921 kontakt med Blomqvist Kunsthandel og fikk organisert De unges utstilling, som åpnet 1. mai. Med sine tegninger og to malerier der, og samtidig to malerier på Vårutstillingen i Kunstforeningen, markerte han seg allerede sterkt. Kritikken talte om hans "vakre mørke gobelinagtige landskaper" og slo fast at "denne unge Maler vil noget - det er ikke bare de evindelige Epler og Appelsiner, Smaahuser og Selvportrætter..." (K.W. i Ørebladet). I Dagbladet nevnte Jappe Nilssen "et par eiendommelige og dyptstemte landskaper", og spådde at "han tør nok med tiden bli en av dem, som kommer til aa bety noget i vaar malerkunst". Allerede samme høst (1921) hadde B. sin første separatutstilling, også hos Blomqvists Kunsthandel, og vi merker i avisenes omtale hvor sterkt disse romantiske fantasiene virket på samtiden. Jappe Nilssen skrev: "Ikke den dagklare virkelighet, men eventyret kjenner han, dype, fantastiske skogtykninger med en intens uhyggestemning, og hvor trærne vrir sig i selsomme buktninger og ligner merkelige forhistoriske dyr... De mest dagligdagse motiver... får et skjær av mystikk over sig, noget selsomt og uheldsvangert". En ny utstilling hos Blomqvists Kunsthandel 1923 befestet dette inntrykk. Bildene hadde titler som Skoginteriør, Natt i skogen, Dyr i skogen. Nasjonalgalleriet ervervet to små bilder, Ung man og Okse og ku, og allerede året før hadde Trøndelag Kunstgalleri kjøpt Mann med to hunder samt to tegninger. På Høstutstillingen 1922 hang et annet karakteristisk bilde, Gutt ved sjøen. B. var i disse årene opptatt av de gamle italienske mestere med deres glatte, fint utpenslede form og milde linjerytmikk, og i like høy grad av de flamske og hollandske malere, særlig dyremalerne. I 1925 malte han en parafrase over Rubens' Levkippos' døtre. Av franske mestere nevner han selv Poussin og Derain, og etter hvert kom Delacroix til å bety meget for ham. Møtet med Østen på hans store reise i 1924 gav ny næring til hans romantiske drøm, men gav den også mer substans. Mer og mer ble det dyrelivet som opptok ham, en gammel kjærlighet som helt fra starten hadde fått uttrykk i fine, små tegninger. Fra reisen brakte han med seg tegninger som den av en mektig hvilende okse, et motiv fra Penang i Malaysia, en urskogsidyll vel fra de samme trakter, og den humørfylte av to elefanter som fletter snabler, tegnet i Bangkok. Etter hjemkomsten ble inntrykkene av eksotisk natur og dyreliv formet i store komposisjoner som Siamesisk landskap (1925) og Ved kilden (1931, Nasjonalgalleriet). De uttrykker hans lengsel tilbake mot det enkle og naturnære, det hviler en stemning av arkadisk ro og stillhet over slike scener, med en gjenklang av Poussin. I andre bilder fra slutten av 1920-årene møter vi en voldsom temperamentsutfoldelse, han malte hester i vilt jag over våre hjemlige fjellvidder, bilder som gjerne er holdt i en dyster blåsvart og blekket koloritt. I Løvetemmeren (1927) er det atter ro og balanse, villdyrkreftene temmet i en streng pyramidal komposisjon. Etter hans første møte med Afrika i 1931 får vi eksotiske kampscener som Hest og løve (1931), nær i slekt med Delacroix' løvejakter. Afrikanske perlehøns (1932) har en rikere fargeklang, i sammenstillingen av blått og oker, igjen med en minnelse av Poussin.

Som dyretegner nådde B. tidlig mesterskapet. Hans Hvit egretthegre (1928, Nasjonalgalleriet) er gjort med uforlignelig finesse i den myke blyantstrek, og det samme gjelder En terne (1938, Nasjonalgalleriet). En fulltreffer fikk han med sin bok Svart og hvitt i Afrika (1932). Det gjelder teksten og enda mer de mange sprelske tegninger: dansende strutser og antiloper, sjøsykt svaiende sjiraffer, flaksende perlehøns, lurende krokodiller og frekke apekatter. De er alle sett med lynskarp observans, fortrinsvis midt i en bevegelse, og er gjengitt med frydefullt humør. I en senere Afrika-bok, Dyrespor og vill honning (1950), er tegnestilen blitt enklere og mer sammenfattende, med vekt på omrisset. Det skissemessig raske er understreket, tonen er mer alvorlig. I begge bøker finnes også fine studier av innfødte typer som fremhever negerpikenes gaselle-aktige slankhet, krigernes senete nakenhet. En utpreget monumentalitet har tegningen Afrikansk landskap (1948–49), som ikke kom med i boken. I morsom kontrast til det eksotiske i Afrikabøkene står de humørfylte illustrasjonene til P.Chr. Asbjørnsens Norske huldre-eventyr og folkesagn (1934), bygd på omfattende studier rundt omkring på Østlandet, og vi kan nevne de kraftige elgtegninger i Mikkjel Fønhus' Trollelgen (1947). Like fint har B. levd seg inn i dansk, nærmere bestemt jysk, natur i de sirlige strektegninger til den norske utgaven av Kaj Munks Liv og glade dager (1946). I alt har han i tiden 1924–55 illustrert ca. tretti bøker. Også fra andre reiser brakte han med en rik skatt av tegninger. I 1936 tegnet han spanske gatepartier med folk og esler, og i en lang rekke studier fra Portugal 1952–54 viste han sitt skarpe blikk for det brokete sydlandske folkeliv. Omkring 1940 tok han opp grafikken, først tresnitt, senere også radering og litografi i svart-hvitt og farger. Han utgav 1941 en mappe med fem tresnitt, fuglemotiver "utført med imponerende sikkerhet og stor dekorativ sans" (Kr. Sinding-Larsen). Blant hans litografier kan nevnes Sjiraffer (1959), koloristisk fint med dyrenes bleke brune mot en lett grågrønn himmel, og i svart-hvitt Sovende jakthund (1961) og Isbjørn (1972). Av tegningene fra senere år husker man kanskje best de mange studier av hunder. Her og i andre dyrestudier (hester, geiter osv.) har han fint fanget inn dyrenes vesen, uten det voldsomt ekspressive og nesten karikerende i mange av ungdomsarbeidene. Tegningen kan få en lapidar enkelhet, men han kan også gi en fint nyansert vinterstemning som i den myke blyanttegningen av to vinterryper (1971–72). De sene maleriene gir oftest ikke mye i tillegg til tegningene; koloritten er gjerne mer beskrivende enn egentlig billedskapende, et bilde som Tiurspill (1974, Riksgalleriet) er likevel ganske vakkert i fargen. I et intervju fra 1971 karakteriserte B. selv treffende det dobbelte drag i sitt kunstnerlynne, utlengselen og hjemkjærheten: "Slik har jeg to boliger, en under akasiatreet og en ved granens rot, og jeg lytter til suset fra begge trær. Men den afrikanske Pana-fløytetonen smelter nu i min alders år sammen med suset fra norsk granskog - og veverfuglenes kvidder i akasiatreet avløses av mange stemmer fra norske fuglefjell".

Sigurd Danifer

D. var ferdig utdannet elektroingeniør og ansatt i Oslo Elektrisitetsverk da han sa opp sin stilling for å bli kunstner. Han slo seg gjennom som nattevakt i Tidens Tegn og Nationen og leverte tegninger med Oslo-motiver til sistnevnte avis. På Høstutstillingen debuterte han allerede 1919 med en tegning. Han var på denne tiden sterkt opptatt av J.C. Dahl, særlig av hans Italia-skisser, og likeså av fransk kunst, og han utdypet sitt kjennskap til fransk maleri da han 1922–23 var elev av A. Lhote. I sine egne bilder dyrket han den strenge form og en dypstemt, asketisk farge, en manér som kritikken ikke var nådig mot da han debuterte hos Blomqvists Kunsthandel høsten 1924. "Han lider av en tillært og gold foragt for farven. Hensigten ligger tydelig i dagen. Det hele skal virke diskret, avbalancert, klassisk " (A. Schou i Vor Verden). D. erklærte i 1924 sin kjærlighet til Poussin og Renoir, og vi kan til disse føye Corot og Cézanne. Det varte en tid før han greide å smelte sammen disse ulike inntrykkene, men han vant i slutten av 1920-årene fram til den stil som ble hans egen. Han slo seg ned på Etterstad i Oslo, og her kom naturens eget blonde lys og fine fargespill inn i hans bilder, han fant "sølvtonen i lyset i Oslodalen" (O.Halaas). I bilder som Fra Kampen (1929, NG), Fra Briskeby (1929), Fra utkanten av Oslo (1933, NG) og Vår (ca. 1934, Bergen Billedgalleri) skildret han slike bymotiver med den uryddige bebyggelsen, rykende fabrikkpiper, grågule husgavler og forstadsløkkenes sprikende nakne trær mot skitten snø, ofte med utsyn mot fjorden og åsene rundt byen under en disig, lettslørt himmel, koloritten stemt i myke blekgule, lyseblå og rosa toner. Denne intime Oslo-skildring har intet av Anders Svarstads eller Reidar Aulies storbytristesse. En annen motivkrets fant han på Sørlandet, med knudrete furuer mellom bergknausene (Skjærgårdsfuruer 1936, NG). I slike omgivelser plasserte han gjerne sine sommerlige badescener, nakne kvinnekropper i fint rytmisk samspill og med en modellering som vitner om hans studium av Renoir. Undertiden, som i Badeplassen (1934) og Sommerdag (1939), blir det til kompliserte, figurrike grupperinger inspirert av Cézanne. Eller han malte arbeidsskildringer som Slåttefolk (1939), og hage- og skogmotiver med trærnes buktende og strittende grenverk mot snøen (Gammel eplehave, Ensjø, 1952, Vinterdag i Bærum 1953–54). Ofte hentet han også motiver fra de små italienske byer (Italiensk fjellby, 1932) ypperst blant dem Fire pinjer (1933), der trærnes mørke kroner danner en virkningsfull kontrast mot den hvite by og de fjerne fjell i bakgrunnen. I senere bilder, som Isskjæring (1938, NG), kommer det en større tyngde og bredde over fargepålegget. Blant D.s få portretter rager det av hustruen fra 1930 opp, malt med fin psykologisk innføling. Innen gruppen av 1920-årenes unge malere av Lhote-skolen står D. ved siden av Bernt Clüver som kanskje den fineste maleriske begavelse.