Folk flest forbinder Hugo Lous Mohr med den store dekorasjonsmaler, særlig tenker vi på takmaleriene i Oslo Domkirke. Mindre kjent er staffelimaleren Mohr. Det er ham vi møter på denne minneutstillingen.

To elementer gjør seg fra første stund gjeldende i hans maleri: en streben etter stor form, og en uttrykksfull farve. Naturgjengivelse, lokalfarve og det «pene» interesserte ham mindre enn uttrykket og symbolet.

Hugo Lous Mohr er født i Mandal i 1889. Faren var prest, rektor ved misjonsskolen i Stavanger, senere sogneprest i Bergen. Moren var musikkpedagog. Søskenflokk på åtte — alle musikalske og med spredte interesser: naturvitenskap, musikk, bildende kunst, litteratur og eventyrreiser og farmerliv i Afrika.

Hugo Lous Mohr tok artium 17 år gammel og valgte et raskt studium — sosialøkonomi med etterfølgende stilling i utenriksetaten, først i Hamburg, senere i St. Petersburg. Vi er midt under den første verdenskrig. Han kom seg hjem i 1916 og avbrøt sin diplomatiske løpebane for å bli maler.

De jevnaldrende — Per Krohg, Henrik sø- rensen, Axel Revold og flere, hadde allerede før krigen mottatt sine sterke impulser i Paris — hos Matisse. Lous Mohr hadde sett kunst ute, men han hadde ikke gått i lære. Han kom senere i gang enn de andre, og Henrik Sørensen ble hans lærer. Men da krigen sluttet, dro han ut. To år i Paris med en avstikker til Spania. Han studerte Matisse's rytmiske form og uttrykksfulle farve. En maler som Derain med sin klare og kultiverte form sies å ha gjort inntrykk på ham, men sterkere opplevet han nok katedralenes glassmalerier og gotikkens sjelfulle skulptur, og fremfor alt var møtet med el Grecos ekstatiske formsprog en avgjørende opplevelse.

Debututstillingen i 1921 — han var da 32 år gammel --- bar bud om de mange impulser, men også om en vilje til å gi en idé og et åndsinnhold klar billedform. Han hadde malt Dostojevskij med seerblikk og blekt ansikt mot det mektige russiske steppelandskap, Bach foran himmelstrebende orgelpiper, en uttrykksfull variasjon over Bellinis Pietå i Brerargalleriet, et protrett av to kvinner, komponert arkitektonisk sammen med et dramatisk landskap. I alle disse bilder aner vi den kommende monumentalmaler.

Nye reiser og nye studier, bl. a. middelaldersk kirkekunst og helt sikkert mystikeren Matthias Grünewald, som vi like efter opp lever stemningen av i det første ekte mural maleri her hjemme, fresken i Johanneskirkens menighetshus i Bergen, som han arbeidet med fra 1922 til 24. En sterk og vakker dekorasjon som dannet klimaks i hans første utviklingsfase.

Skjebnen førte Mohr til Volda på Sunnmøre. Her skulle han bli boende i flere år, og bildene fra dette vakre og dramatiske landskapet danner en ny epoke i hans utvikling, herfra stammer noen av hans viktigste staffelibilder som det lysende og varme «Kornskurden» og en rekke andre bilder med motiv fra arbeidet med markens grøde. Igjen ser vi hvordan Mohr sikter mot den store arkitektoniske form, hvor figurene er bygget inn i et konstruktivt system som løfter dem ut av genre-reportasjen og inn i det almengyldige og symbolske — og kanskje litt heroiske. Ellers forløste Volda-naturen en rekke sterke, klare og lysende fjellandskaper og naturbilder. Særlig fjellmotivet vender han senere i livet stadig tilbake til.

Mot slutten av tyveårene bosetter han seg i Oslo, og nå følger en periode dominert av portretter, særlig en rekke henrivende barneportretter, hvor han med innsikt og ømhet tolker barnets åpne og samtidig hemmelighetsfulle sinn, hvor personligheten forbereder seg.

I 1932 er han tilbake i Volda for å smykke al fresco den nye kirkens store fondvegg. Dette er en av de best komponerte — og samtidig mest innholdsrike — malerier i vår kirkekunst, med en ung strålende Kristus omgitt av en lysende mandorla som det dominerende sentralparti og med evangelienes kjente beretninger i feltene omkring.

Enda et par kirkedekorasjoner må nevnes: en altertavle i Riis kirke og tolv apostelfigurer til den restaurerte domkirken i Kristiansand (1934).

Det er nå — fra midten av 30-årene Mohr tar fatt på det som skulle bli hans livs hovedverk; å smykke hvelvet i Vår Frelsers kirke i Oslo. Denne takdekorasjonen som krevet 15 års sammenhengende arbeid, hører blant hovedverkene i moderne norsk monumentmaleri. Med sin flate på havannet mål, er den samtidig det største enkeltarbeide av denne art som har vært utført her til lands.

Den høyeste del av hvelvet, i skjæringspunktet mellom skipene, er utformet som et univers med solen i midten gjennomstrålet av lys. Nedenfor, rundt de fire hvelvene, er figurfremstillingen plassert slik at den bølger frem i en evig strøm, likesom satt i bevegelse av den sentrale Kristussolen. I denne veldige, bevegede billedstrøm skiller de enkelte scener seg ut for så å gli uanstrengt videre i neste.

I forbindelse med feiringen av Oslo by's 900 års jubileum ble kirken gjeninnviet med sin nye «himmel» og fikk navnet Oslo Domkirke.

Det måtte være en riktig avslutning på utstillingsbesøket her i Kunstnernes Hus å studere dette overdådige hvelvmaleri. Da vil man for alvor forstå hvorledes staffelibildene hele tiden har pekt frem mot dette livsverk.

For staffelibildene fortsatte å stømme fra

Mohrs hånd hele tiden med motiver fra Eftang, hvor han tilbrakte sommeren, og fra fjellet, som han gjerne besøkte om høsten.

Disse landskapsbilder betydde både avkobling fra det anstrengende livet under hvelvet i domkirken og samtidig en stadig fornyelse av det maleriske syn og sinn. Disse siste landskapsbildene er friere og friskere, mere uvørne enn de tidligere. Han søkte gjerne opp uberørt, værblåst vegetasjon på Eftang, hvor lyset og de klare farvene ga en detaljrikdom som kunne nærme seg det kaotiske. I dette ryddet han opp, men ikke lenger enn at bildene beholder det friske og uberørte.

I vårt kulturmiljø var Hugo Lous Mohr like til sin død i 1970 et fint og karakteristisk inn slag: gammel kultur og dannelse, musikalsk, belest, stor interessebredde, fåmelt og verdig.

-Øystein Parmann