ET TILBAKEBLIKK

Brit Fuglevaag 1963 — 83

- en tekstilkunstner samler sine tråder

I april 1966 var debutantene på Statens Høstutstilling i 1965 samlet i Hammerlunds Kunsthandel, og i den anledning skrev Magne Malmanger i Dagbladet (24/8) : «Best av alle er naturligvis Brit Halldis Fuglevaag Warsinski med sine personlige og levende billedtepper. I blant synes jeg at hennes eksperimentlyst medfører enkelte unoter, særlig da den å løpe etter maleriets eller materialarbeidets virkninger... Fru Warsinski har en fin stofføvelelse og en særpreget fargesans. Den gang hun (om enn motvillig) aksepterer det i for seg enkle faktum at et teppe er et teppe, har vi store ting å vente oss». I dag - 1 7 år senere - har vi imidlertid forlengst akseptert at et teppe slett ikke nødvendigvis er et teppe, eller sagt på en annen måte : Vår oppfatning av hva tekstilkunst er og kan være er en helt annen enn for 1 7 år siden. Utviklingen kan belyses ved en ung kritikers reaksjon overfor Brit Fuglevaags utstilling under Festspillene i Bergen 1980: «Det første som slo meg, var kor fort tradisjoner dannar seg. Det formspråket som for 1 0 år sidan var sjokkerande nytt, er i dag velkjent og velbrukt» (Jorunn Veiteberg, Bergens Tidende 21/5). Mellom disse to kritikkene liggeren hel utvikling - ikke bare hos Brit Fuglevaag selv- men i publikum og kritikeres holdning til tekstilkunst. Når det gjelder teknikk og materialvalg synes tekstilkunstnerne i 80-årene å stå helt fritt, og et «Teppe» kan like selvfølgelig være utformet som et relieff eller en tredimensjonal skulptur. i Norge har Brit Fuglevaag vært den som har stått sentralt når det gjelder utviklingen mot det vi kan kalle et fritt tekstiluttrykk.

Mot et nytt uttrykk.

Hvis vi slår opp i norske kunsthistoriske oversikter, kri. tikker o.l. så kobles denne utviklingen først og fremst til Brit Fuglevaags studieopphold i Warsawa 1963/64

Oppholdet ble fruktbart fordi hun allerede omkring 1960 hadde opparbeidet et mindre dogmatisk forhold til billedvevens tekniske og billedmessige muligheter. Et kort opphold ved Sellgrens fabrikker i 1957/58 ga innsikt i en ukonvensjonell tilretteleggelse av tradisjoneIle ryer, og gobelinvev lærte hun hos Jan Groth i Dan. mark i 1960. Disse erfaringene ble viktige da hun komtil Kunstakademiet i Warsawa på linjen for tradisjonell gobelin. Her lærte hun en fri teknikk med en betoning av uttrykksmulighetene innenfor tekstilmaterialet selv. De nye impulsene for Brit Fuglevaag lå dermed først og fremst i en ny holdning til det rent tekniske, og samtidig i en billedmessig orientering mot et non-figurativt formspråk. Denne utviklingen er ikke særlig overraskende. I de siste årene på Statens Håndverks- og Kunstindustriskole sto Brit Fuglevaag, Siri Blakstad m.fl. i nær kontakt med billedkunstnerne på Statens Kunstakademi, og det billedmessige og komposisjonelle ble like meget en utfordring for dem.

Da Brit Fuglevaag kom tilbake fra Polen laget hun tepper i et non-figurativt formspråk hvor bevisste kombinasjoner av billedvev-, gobelin- og kelimteknikker skapte en levende struktur og variert overflate. Naturassosiasjonene var åpenbare, og plasserte henne klart innenfor samtidig norsk modernisme. Det virker derfor naturlig at det er billedkunst-kritikerne som skriver positivt om hennes tepper omkring debuten i 1965/ 66. Hun får også en klar respons hos billedkunstnere, og malerjuryen i Bildende Kunstneres Styre (BKS) lar henne representere Norge ved ungdomsbiennalen i Paris i 1967.

Videre eksperimenter.

1960-årene representerer et gjennombrudd i Europa for en eksperimentell tekstil, sterkt stimulert av lignende tendenser særlig innenfor utviklingen i amerikansk kunst. 1 1967/68 oppholdt Brit Fuglevaag seg i Paris, og hentet nye impulser fra arbeidene til kunstnere som Robert Rauschenberg, Christo m.fl. som alle arbeidet med materialbilder og stofflige virkninger. Møtet med den franske billedhuggeren Iposteguys marmorskulpturer ble også viktig. Selv formulerer hun det slik: «Det som skjedde innenfor billedkunsten kunne like godt ha vært utført i tekstil». Hun og mange samtidige tekstilkunstnere eksperimenterte i disse årene med materialer som plast og sisal. Valget av slike materialer var klart betinget av at de var rimelige å eksperimentere med, men samtidig var det et uttrykk for et ønske om å utvide grensene for det aksepterte, både teknisk og materialmessig. Brit Fuglevaags resultater kjenner vi fra utstillinger i 1969 og -70 hvor særlig sisalte ppene gjorde et ste rkt inntrykk. Teppene var ofte laget under primitive forhold (kunne f.eks. veves mellom to trestammer), og teknikken ble tilsvarende enkel. Materialet ble surret og knyttet, og dannet kraftige strukturer som ga teppene relieffkarakter. I disse gyldne sisalteppene arbeidet hun ikke bare med å skape en rik og levende overflate, men også med romvirkninger, f.eks. i «Huldra» hvor «halene» strømmer ut av teppet og erobrer tilskuerens rom.

Sisalteppene er i Norge blitt oppfattet som noe av det mest polske i Brit Fuglevaags produksjon, mens de i Polen (i 1971 ) ble betegnet som uvanlige etter polske forhold. I dag kan vi se at teppene i materialvalg og uttrykk har mer med generelle internasjonale tendenser å gjøre. Hvordan man enn plasserer dem så representerer de en viktig fase i Brit Fuglevaags produksjon fordi hun her så konsekvent gjennomarbeider ideen om hvordan et tekstilmateriale kan gi uttrykk for vekst og prosesser. Deter naturens intense liv som er hennes inspirasjon og alltid tilbakevendende tema.

Tepper i rom.

Tidlig i 70-årene begynner Brit Fuglevaag å arbeide med fargen på ny, og går dermed tilbake til bruk av ull. Resultatet blir en serie tepper som gjerne går under navnet «Spindel» (et ord hun selv har funnet opp). Hovedpoenget er fargerike surrete ullstengler (spindler) som skaper et myldrende liv over i og over flaten. Disse teppene er tyde lig tenkt i samspill med arkitektur, og i disse årene får hun en rekke utsmykningsoppdrag hvor dette spindel-temaet blir dominerende.

Omkring 1980 går hun inn i en ny fase med utsmykningsforslaget («Søndeled») til Høyesterett. I dette teppet går eksperiment og tradisjon sammen til noe nytt. Spindlene er fortsatt et viktig innslag, men denne gang bare som aksenter av hovedmotivet, en frise av langstrakte former som beveger seg rytmisk over flaten. Hun nærmer seg klart figurasjonen i dette teppet kanskje en ubevisst hyllest til våre tradisjonelle Jomfrutepper? Det er tydelig at Brit Fuglevaag i begynnelsen av 80-årene står trygt innenfor en moderne, fri tekstiltradisjon, samtidig som hun nå kan øse avvåregen rike tekstile arv, og på bakgrunn av dette skape et nytt person lig uttrykk. Tekstil som språk.

Brit Fuglevaag utarbeider en rekke skisser før hun setter i gang et arbeid. Dette overrasker fordi teppene gir inntrykk av å være fritt formet i veven - som rene tekstiluttrykk. I dette ligger forskjellen på henne og internasjonale tekstilkunstnere som Magdalena Abakanowicz og Sheila Hicks. Disse to var opprinnelig malere som brukte tekstil til å forme objekter og materialbilder. Nå er de begge på vei over i andre materialer enn tekstii. Brit Fuglevaag — som Synnøve Aurdal - er rendyrkede tekstil-kunstnere hvor det tekstile er selve språket og det uttrykksbærende, og kan ikke erstattes av noe annet materiale.

Anniken Thue