Ordet periferi har undertoner av noe underutviklet og mindre viktig, men hvordan ellers beskrive de landskapene Salomé Lamas samler på gjennom sin filmografi: den eks-sovjetiske utbryterrepublikken Transnistria i Extinction (2015), oppløste portugisiske kolonier i No Man’s land (2012) og et provisorisk gruvesamfunn på over 5000 meters høyde i Andesfjellene i Eldorado XXI (2016). Både landskapene og eksistensene er liminale – et kanskje mer presist begrep, ettersom det omfavner slike terskelfenomener (limen er latin for terskel) som Lamas’ synes å være gjennomgripende opptatt av. Det liminale er en overgang, en konfrontasjon med det ukjente, potensielle, fremtiden. Samtidig er det, som alle eksistenser utenfor språket, kategoriene – loven, en utsatt posisjon: Den personifiseres i karakteren Kolja i Extinction, som avviser en nasjonalitet i tråd med opptegningene etter Sovjetunionens fall, og krysser landegrenser med et ikke godkjent transnistriansk pass i jakkelomma. «Grenser er fiendlige verktøy for ekskludering» sier en ansiktsløs karakter på filmens lydspor, men fortsetter «hvor skulle man flyktet om verden var grenseløs»?

Lamas’ impuls er å sentrere det perifere, og landskapene og identitetene i filmene hennes synes å befinne seg i en ullen og uhåndgripelig eksistens, på kanten av noe, i utkanten av det kjente. Sånn sett reflekterer fikseringen på det liminale filmskaperens egen ambisjon om å krysse institusjonelt opptegnede grenser, ikke bare gjennom å bryte konvensjonelle skiller mellom dokumentar og fiksjon, men ved å tilegne disse terskelfenomenene og mellomposisjonene nye begreper. Skrive og filme de inn i språket. Selv betegner Lamas metoden sin som modifisert etnografi og parafiksjon, termer som i seg selv kunne kreve en avhandling, men som man som minimum må kunne påstå signaliserer en skepsis til både etnografien og dokumentarfilmens objektivitetsmyter. Rent filmhistorisk er det en gjenkjennbar impuls som særlig peker tilbake til den franske filmskaperen og antropologen Jean Rouch, som både revolusjonerte dokumentarfilmen og den visuelle antropologien med cinéma verité-begrepet på 1960-tallet. I hans Le pyramide humaine (The Human Pyramid, 1961) spiller studenter i Abidjan, Elfenbenskysten, seg selv i et delvis improvisert plot om sosial integrering og kolonispøkelsets rasisme, før de konfronteres med sin egen filmrolle og tvinges til å reflektere over denne i en mer dokumentarisk (og didaktisk) sekvens. For Rouch var iscenesettelsen, ikke minst selviscenesettelsen, en helt sentral katalysator. Ikke bare fordi den gir tilgang på en annen virkelighet, men fordi filmen skaper en virkelighet. Det liminale representerer sånn sett en viktig forbindelse mellom estetikk og politikk, ettersom filmens prosess i seg selv blir en liminal scene hvor sosial endring kan skapes.

Også hos Lamas er det filmapparatet som skaper virkeligheten like mye som den dokumenteres. Det reneste eksemplet møter oss i starten av Eldorado XXI. Som en gresk fabelmaker stiller hun kamera opp ved nedgangen til en gruve og lar det stå, i 57 minutter. Forbi linsen renner en jevn strøm av mennesker – menn i arbeidsklær, kvinner som bærer tunge sekker på ryggen. En last som er materiell, og lar dem kjempe tifold med tyngdekraften, men også en kamp som er metaforisk, og som får sisyfosiske dimensjoner når den låses mellom kamerainstillingens stasis og tidens varighet. Tagningen utgjør faktisk nesten halvparten av hele filmen og ville utvilsomt tilfredsstilt filmteoretikeren André Bazins forsonende idé om frigjøringen av tilskuerens oppmerksomhet som selve filmens essens. Utgangspunktet er naturligvis et spektakulært særegent sted – det peruvianske gruvesamfunnet La Rinconada, som på 5300 meter over havet skal være verdens høyeste permanente bosetning. Men scenen er samtidig karakteristisk for Lamas’ metode: å abstrahere det spesifikke til noe mer generelt, å oversette menneskehverdagens materialitet til aforismer. Ikke språklige aforismer, som i Chris Markers essayfilmer, men erkjennelsesmessige konsentrasjoner der aktørene i filmene hennes får overskride sin rolle som etnografisk objekt. Selv i dette apokalyptiske månelandskapet, tilsynelatende langt fra sivilisasjonen, råder nyliberalismen i sin mest kyniske variant: Landskapet og dets naturressurser er underlagt eierskap og gruvene driftes av private selskap, mens arbeiderne er prisgitt absurde vilkår, som avsløres i bruddstykker på filmens fortellerspor. I oksygenfattig luft og klima med middeltemperaturer på 1,3 grader lever folk i skur uten rennende vann, og i stedet for kontrakt og lønn får de beholde alt gull de skulle være så heldig å finne på månedens siste dag. At dette perverterte systemet – cachorreo – kan spores tilbake til den spanske kolonimakten, trekker om ikke annet opp noen svimlende genealogiske linjer i undertrykkelsens historie.

Den umiddelbare assosiasjonen bildene gir til arbeidernes underverden i Fritz Langs Metropolis (1927) er neppe tilfeldig, men denne underverden har samtidig en paradoksal visualitet, der den befinner seg på toppen av verden, i de majestetiske Andesfjellene, hvis symbolske frihet gjerne representeres av en gigantisk, svevende andeskondor. I Lamas’ film er dette forhenværende Inkariket først og fremst et kapitalistisk landskap. I likhet med i flere av filmene hennes, blir det sublime – den vestlige kulturens primære og opphøyde erfaring av landskap – det som skalerer opplevelsen av nyliberalismens globale rekkevidde og kolonialismens mange etterlevninger til en følelsesmessig erfaring. De nesten monokrome fjellandskapene fremstår surrealistiske og løsrevet fra en større sammenheng, som øde og folketomme dystopier – nærmest som en «kartografi over det absolutte» om man skal låne en formulering fra Frederic Jamesons analyse av det senkapitalistske systemet, hvis konturer ligger utenfor våre begrensende ideer om verden som en integrert helhet. Det er et undertrykkende system, men likevel er ikke gruvearbeiderne, i Lamas’ film fortrinnsvis kvinner, først og fremst offer. Verken den kokablad-tyggende gjengen som samles om kvelden og uanstrengt sjonglerer temaer som bladenes helseeffekt og Perus politiske historie. Eller de som i en uforglemmelig scene forsøker å avholde et slags fagforeningsmøte utendørs i sludd, midt på et forblåst fjellplatå. Eller de som danser vilt og maskekledd rundt bålet i en feiring av noe vi aldri får vite hva er. Lamas stiller kamera opp uten å overforklare, ofte i et mørke som abstraherer tid og rom. Scenene avslører tidvis Lamas’ slektskap med filmene fra Harvards Sensory Etnography Lab (SEL), som særlig forbindes med filmer som Leviathan (2012) og Manakamana (2013): avvisningen av det diskursive som kilde til etnografisk erkjennelse og vektleggingen av det sanselige og kroppsliggjorte i stedet. Man kan i høy grad si at Lamas’ føyer seg inn i den tradisjonen Catherine Russell i 1999 identifiserte som eksperimentell etnografi (i boken med samme navn), og som SEL også er en avart av. Der skriver Russell om hvordan etnografisk film og eksperimentell filmpraksis har en tendens til å konvergere når den visuelle antropologien trues av postmodernismen og postkolonialismens representasjonskrise. Antropologene går i avantgardens verktøykasse, mens film- og billedkunstnerne, i det minste i følge Hal Foster, går i etnografenes. Etter 1990-tallets refleksive mediekultur har man beveget seg et stykke fra Rouch’ litt didaktiske dramatiseringer.

En estetisk tilnærming der det sanselige utfordrer det sosiologiske i en slik grad at det truer med å begrave det, har imidlertid også sin utfordring – den risikerer å mystifisere sitt eget undersøkelsesobjekt. Det er definitivt et element av mystifisering i Lamas’ filmer, og sånn sett er de en forhandling av nærhet og distanse. Denne forhandlingen skriver seg også inn i filmens form, særlig der hvor lydsiden er splittet fra billedsiden og splintrer og strør vår tilskuermessige selvfølelse utover flere rom. Er nærheten en sansemessig berøring som dypest sett er en teknologisk erfaring, eller er den en intellektuell erkjennelse av hvilke punkter som kan forbindes i et nettverk? Det kanskje viktigste omdreiningspunktet for denne bekymringen har rent kulturhistorisk vært ikonoklasmen omkring den traumatiske erfaringen og dens representasjon, en til tider pervertert versjon av Adornos famøse postulat om kunstens umulighet etter Holocaust, med det utbredte imperativet at slike traumer ligger utenfor det man kan representere, og dermed må tilnærmes indirekte og skrått, nærmest som om man kikker på solen.

Det representerer en annen dimensjon i denne mystifiseringen, den snirklete inngangen til den koloniale volden og andre undertrykkende strukturers både abrupte og sakte overgrep. I No Man’s Land ligger for eksempel disse strukturene og lurer i bakgrunnen, mens filmen tilsynelatende fokuserer på overgriperen heller enn offeret. En aldrende mann, plassert på sort bakgrunn foran kamera, forteller om overgrep og krigsforbrytelser han var med på som soldat for kolonimakten Portugal i Angola og Mosambik på 1960-tallet, før han senere tok oppdrag som leiesoldat for CIA og den spanske anti-terrororganisasjonen GAL. Han forteller om beruselsen ved synet av blod, men også om idylliske barndomsminner og den ufullendte drømmen om å komme hjem fra en dags arbeide, klemme barna og sette seg foran tv’n. Det som starter som en companion piece til Joshua Oppenheimers The Act of Killing (2012), blir imidlertid mer og mer til en utforskning av selve vitnet og vårt forhold til det: Hvem er egentlig Paolo, som i filmens siste bilder betraktes mens han småkjekler med sin nabo i en leir for hjemløse, og hva er forholdet mellom minnene hans, historiske narrativ og våre minner? Paolos åpenbart prekære livssituasjon antyder konturene av et kynisk system som kapitaliserer på «råtne epler» – enkeltmenneskers potensial for vold – for etterpå å utstøte dem som samfunnets abjekter.

Likevel er verken vi eller filmskaperen selv helt sikker. Lamas prøver, men lykkes aldri med å bekrefte Paolos identitet. Og vi lykkes aldri med å få selvfortellingen hans til å gå opp som moralsk og eksistensielt regnestykke. Det kan føles som det mystiske i Lamas’ filmer av og til truer med å relativisere sannhetsbegrepet, og det er kanskje en av parafiksjonens begrensninger – at mistenksomheten overfor dokumentarisk representasjon risikerer å bli tematikken heller enn verktøyet. Filmviter Erika Balsom hevder for eksempel i teksten “The reality based community” at vi burde revidere denne tendensen i en tid hvor vår fells virkelighet kollapser i stadig mer uthulede fake news-konspirasjonsteorier og ekkokamre, og at den selvrefleksive dokumentaren mister momentum om den fortsetter å problematisere heller enn å understreke sitt erfaringsmessige forhold til virkeligheten.

Men mystifiseringen fungerer også som en filosofisk og etisk posisjon: Heller enn pedagogikk skaper Lamas filmer som ivaretar og forvalter kompleksitet. Man kan forsøke å sette ord og begreper på den, men motsatt av hva Brennpunkt- og true crime-dokumentaren prøver å innbille oss er virkeligheten sleip og oljete i sin motsetningsfullhet, det er alltid noe som åler seg unna og ikke passer inn. Selv hevder Lamas i et intervju at filmskaperens ansvar overfor virkeligheten først og fremst er å se på seg selv som oversetter, og dermed jobbe etter en av oversetterens viktigste erkjennelser: at kreativ frihet ofte er det eneste middelet til sannferdig gjengivelse. Det er kanskje dette som bidrar til at man føler at man observerer filmene hennes mer fra midten enn fra kantene: i Lamas’ liminale scener finnes det ikke noe utenfor grensen, bare innenfor.

- Maria Moseng

Salomé Lamas (f. 1987, Portugal) er en filmskaper og kunstner med en særinteresse for forholdet mellom fortelling, minner og historie. Hun utforsker det traumatiserte, undertrykte eller historisk usynlige – knyttet til blant annet "kolonial vold" eller menneskers utbytting av naturen. Hennes debutfilm No Man's Land [Terra de Ninguem] (2012) hadde internasjonal premiere på Berlinale og ble vist på mange store internasjonale filmfestivaler. Kortfilmene hennes har blitt presentert i kunst- og filminstitusjoner, inkludert Museum of Modern Art - New York, TATE modern -London, Hammer Museum - Los Angeles, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia - Madrid, Viennale - Wien, Bozar Center for Fine Arts - Brussel og Biennal of Moving Images - Genève.

Maria Moseng er kritiker med bakgrunn fra film- og billedkunstfeltet. Hun var med å starte Kunstneres Hus Kino, er redaktør i Wuxia, tidsskrift for filmkultur og skriver på en PhD om landskap og grenser i film.

Kunstnere og filmskapere har de siste tiårene utfordret og revitalisert den etnografisk filmen ved å utforske den etnografiske filmens kritiske og estetiske potensiale. Spørsmål knyttet til ulike kunnskapsregimer og muligheten for mangfoldige tilnærminger står i sentrum av den etnografiske filmens nye agenda, og videre en interesse for sted, for naturen og for andre dyrearter. Et annet sted, her inne utforsker tematikken, og er kuratert av Silja Espolin Johnson og støttet av Norsk Filminstitutt og Fritt Ord.